di U. Galimberti da "La Repubblica"
La musica. Ma cos’è tutto questo bisogno di musica di cui i giovani sembrano assetati? Cos’è quell’ossessione che li ammassa nelle discoteche? E poi le folle dei concerti, le solitudini con i walkman sparati nelle orecchie. Cos’è questo bisogno di suoni, i più primitivi, i più ritmici, i più cadenzati? Non diciamo bisogno d’aggregazione, perché, oltre a una certa misura, la folla non concede più comunicazione; non diciamo crollo delle ideologie per cui, in assenza di idee, è la musica a richiamare le masse; non diciamo droga; non diciamo neppure sesso perché le dimensioni orgiastiche hanno a che fare più con la castità che con la fusione dei corpi. Tutte queste cose sono in parte vere, ma non arrivano a quella radice a cui, senza saperlo, i giovani tendono nel tentativo disperato di rifondare un tempo, che non sia solo "progetto" e "sguardo al futuro", in cui è completamente e asfitticamente racchiusa la nostra cultura, ma quel tempo originario che ha nel corpo il suo semplice ritmo di cui la musica, e in particolare la musica rock, è la più gelosa custode.
Parlo di quel ritmo che è battere e levare, battere e levare, uno/due, uno/due. È il ritmo del nostro respiro, il ritmo del battito del nostro cuore, il ritmo sonno e veglia, il ritmo sazietà e fame, il ritmo del coito, il ritmo che nella vita intrauterina scandisce la prima figura del tempo.
L’incanto del ritmo nella sua eterna ripetizione non è un modello teorico, ma piuttosto una sfida a vivere fuori dal disegno tracciato dall’idea di progresso all’infinito, da cui i giovani spesso si sentono esclusi per le difficoltà a prendervi parte. E quando lo sguardo rivolto al futuro si riduce, forte nasce da un lato l’ insistenza sul presente, ben rappresentato dal battito ritmato dei piedi su questa terribile terra, quando un’altra non è promessa, dall’altro il bisogno di tornare indietro, al passato anzi a quel primitivo ritmo del corpo che, custodendo la prima origine del tempo, apre la speranza di un altro futuro.
In questa operazione regressiva, dove nella regressione c’è anche il valore positivo della possibilità di una rifondazione del mondo, prepotenti si fanno avanti quelle domande che non chiedono la soluzione dei problemi, perché la sfiducia neppure avvertita come tale, ha già bruciato tutto lo spazio dell’attesa di una possibile risposta. E perciò nella cadenza del ritmo più primitivo si rivive, nel ventre della folla, quella prima esperienza nel ventre della madre, dove il battito del proprio cuore non si distingueva dal battito del cuore materno.
Si raggiunge così quella condizione dove le domande si pongono non in modo teorico, ma corporeo, e con il corpo si chiede qual è l’origine per sapere chi siamo noi, che cos’è il mondo per sapere che cosa ci facciamo, chi è Dio per sapere quale altro Dio si nasconde dietro il racconto che ci hanno fatto. Sono queste delle domande che non si sciolgono in una risposta teorica, ma si vivono solo come domande, con tutta la tensione che la domanda conosce quando la risposta non è all’orizzonte, una tensione che il corpo scarica nel ritmo incessante, ripetuto fino allo sfinimento, perché tutte le domande senza risposta sfiniscono.
Eppure in quest’esperienza del nulla, che solo il rumore fragoroso della musica e degli effetti speciali riesce momentaneamente a non far percepire, in questa assenza del proprio nome perso nella folla che, nel suo anonimato, ha inghiottito tutti i nomi, c’è nell’urlo primordiale collettivo una ripresa dell’ atto fondativo delle prime comunità che non si sono raccolte, come vogliono le ipotesi psicoanalitiche, intorno al focolare, ma, come ci ricorda Emanuele Severino, intorno al grido. Grido di guerra, grido di terrore, grido di gioia, grido d’amore, grido di dolore, grido di morte. Anche gli animali gridano, anche il vento quando minaccia la tempesta, anche il mare quando perde la sua calma trasognata, ma solo l’uomo si raccoglie intorno al proprio grido, e quando non ci sono gli eventi che l’hanno provocato, li costruisce artificialmente per rintracciare le trame profonde che hanno fatto dell’uomo un animale in comunità. Interprete di questa trama profonda è la musica che, nel suo ritmo originario, precede la parola che si scambia a comunità già costituita. Se i nostri giovani per esistere devono ricorrere alla musica-grido, questo dovrebbe farci riflettere quanto la nostra comunità non sia più accogliente, quanto asfittiche e mascherate sono le parole bene educate che lì si scambiano, quanta solitudine di massa si aggira nella nostra città dove ciascuno è dedito ai soli suoi traffici e dove i mezzi di comunicazione servono solo a renderli più spediti, in quella "menzogna della civiltà", come scrive Nietzsche, nella quale il giovane stenta sempre più a trovare la sua abituale dimora. E perciò lo dice con quel linguaggio originario che è la musica, nel suo tratto più primitivo, quello ritmato, quello del corpo, quello del battito del cuore. Tra tutte le arti, infatti, la musica è l’unica arte che non si vede come invece la pittura o la scultura, che non perviene a un senso finale al di là delle parole in cui si articola, come invece accade nel linguaggio. La musica si sente, come si sentono i gesti d’amore che si incidono nella carne che sfiorano e penetrano. Per questo l’erotico è l’oggetto naturale del musicale, e non si dà musica se non come cadenza erotica, come sua incisione. "In questo regno - scrive Kierkegaard - non abita il linguaggio, né la ponderatezza del pensiero, né il travagliato acquisire della riflessione, ivi risuona soltanto la voce elementare della passione, il gioco dei desideri, il chiasso selvaggio dell’ebbrezza, ivi si gode soltanto in eterno tumulto". Ne scaturisce un’eternità che si nutre di tempo, una spiritualità che si incarna, una sensualità che lascia alle spalle come bassa pianura tutto ciò che viene indicato come vetta dello spirito. Il punto di fusione è l’immediatezza, per cui, come l’erotismo, anche la musica vive l’istante, la successione degli istanti che sorgono l’uno nell’estinzione dell’altro. Questi istanti non si danno tutti dispiegati, come dispiegati in successione si danno i passaggi con cui un ragionamento si offre allo sguardo del pensiero e della riflessione, ma uno vive la morte dell’altro, come i gesti erotici che si susseguono cancellandosi, perdendo convulsamente la loro successione e affidando la loro memoria ai sensi, perché questa è l’autentica condizione dell’uomo a cui non è dato l’eterno se non per rapidi e fugaci assaggi, e non elevandosi, ma incarnandosi. Più si fa abisso, più si fa universo. Ma nell’abisso non si può stare, così come non si può stare nell’universo troppo vasto e privo di riferimenti. Brevi istanti sono concessi all’uomo per accogliere l’eterno. Musica e sensualità sono i veicoli e i mediatori, ma per questo occorre essere all’altezza della sensualità e saper avvertire nella musica lo spessore della carne toccata e fuggita. Qui a reggere il tutto è la forza dell’inconsistenza in cui risuona sia la rapidità di una nota, sia la leggera pressione di una carezza. Quanto basta perché la nostra esistenza possa galleggiare tra l’angoscia, l’entusiasmo e la disperazione in cui è gettata la sorte di ogni uomo provvisto di una sensibilità appena decente.

A 250 milioni di anni luce il buco nero della galassia NGC 1275 emette un "sì" talmente basso da non poter essere udito da orecchio umano. In un’immaginaria tastiera di pianoforte lunga a piacere la nota si trova 57 ottave sotto il "do" centrale. Il suono emesso dal buco nero ha una lunghezza d’onda di 36 mila anni luce e con la sua possanza scalda la gigantesca nube di gas e polveri che circonda il buco nero. La nota celestiale è prodotta, secondo Andy Fabian di Cambridge, autore della "osservazione", dalla tremenda energia liberata dal buco nero che increspa i gas che gli fan corona.
E’ consolante che la scienza moderna torni a parlare di una sorta di musica delle sfere, che accompagna l’osservazione dei cieli da qualche millennio prima di Cristo. Già Dante nel Paradiso raccoglieva un’eredità secolare quando cantava:
"Quando la rota, che tu sempiterni
Desiderato, a sé mi fece atteso,
Con l’armonia che temperi e discerni,
Parvemi tanto, allor, del cielo acceso
De la fiamma del sol, che pioggia o fiume
Lago non fece mai tanto disteso". (Par I, 76-81)
Questa mistica unione di armonia prodotta dalla "girazione" delle sfere celesti con la luce onnispandente si ritrova in Cicerone, che a Scipione Aureliano fa ascoltare, durante il sonno, la medesima musica, e che gli fa chiedere, stupito:
"Ma che suono è questo, così intenso e armonioso, che riempie le mie orecchie?". "È il suono", rispose, "che sull’accordo di intervalli regolari, eppure distinti da una razionale proporzione, risulta dalla spinta e dal movimento delle orbite stesse e, equilibrando i toni acuti con i gravi, crea accordi uniformemente variati; del resto, movimenti così grandiosi non potrebbero svolgersi in silenzio e la natura richiede che le due estremità risuonino, di toni gravi l’una, acuti l’altra". (Somnium Scipionis, 18)
Anche Keplero, sulla soglia ancora spuria della scienza meccanicistica moderna, dà per scontata l’armonia del mondo:
"Duo sunt, quae nobis harmonias in rebus naturibus patefaciunt, vel lux vel sonus" (Harmonice Mundi, liber V caput IV)
Andando a ritroso le prime testimonianze che attestano l’esistenza di una musica celeste risalgono a Pitagora, il quale secondo Giamblico era in grado di udire l’armonia degli astri come in stato di trance. Secondo la teoria pitagorica, la stoffa dell’Universo era composta di ritmi, numeri e proporzioni; e considerando che gli intervalli muscali quali l’ottava, la quinta, la terza si potevano ottenere facendo vibrare corde le cui lunghezze erano frazioni intere della lunghezza della nota fondamentale, lo stesso si poteva dire per il cosmo come sistema armonico, i cui sette "pianeti" conosciuti (Sole, Luna e i cinque pianeti visibili) potevano essere messi in corrispondenza con le sette note naturali.
Affascinato ma non convinto da Pitagora, Aristotele spiegava col suo solito sussiego il perché i mortali non possono udire la celeste armonia: un suono o un rumore non vengono percepiti se non in contrasto con il proprio opposto, il silenzio o meglio l’assenza del suono medesimo; dal momento che quello prodotto dalla rotazione delle sfere planetarie è un suono che ci è presente sin dalla nascita, non è possibile riconoscerlo, in quanto ci manca la percezione del suo contrario. Salvo poi Aristotele non credere all’esistenza di questa musica, perché "se esistesse un suono prodotto dalla rotazione degli astri, sarebbe talmente forte e intenso da distruggere la vita sulla Terra, cosa che non è".
Comune a tutte queste dottrine è la possibiltà solo per alcuni privilegiati di ascoltare la musica delle sfere: lo Scipione ciceroniano a patto che sogni, Dante nel suo viaggio oltreterreno, il mito di Er della Repubblica di Platone, Pitagora nei suoi estatici deliqui intellettuali.
I moderni la musica del cosmo invece la fotografano con un telescopio a raggi X, nelle sembianze di un’increspatura in una nuvola di gas e polvere nel remoto ammasso di Perseo. O la ipotizzano, come i fisici francesi Marc Lachièze-Rey e Jean-Pierre Luminet, nell’infinitamente piccolo delle supercorde.

“Una musica la cui base strutturale non corrisponda al nostro sistema di percezione e di analisi audiomentale non ha valore come mezzo di comunicazione”.
É inutile, insomma, inventare complicate formule matematiche di ripartizione delle scale musicali (come nel caso del “temperamento equabile”), quando il nostro orecchio ode, per la sua particolare struttura (membrana timpanica non lineare, terminazioni nervose e coclea in primis), secondo frequenze semplici o addirittura tende a semplificare ogni rapporto fonico “complesso”, il quale non rientri nella sua capacità discrezionale.
L’orecchio comprende soltanto ciò che riesce ad analizzare. Lanciargli messaggi troppo complicati, equivale a voler comunicare per radio, emettendo bande di frequenza opposte a quelle del ricevente.
Un ammasso di linee intricate sul foglio viene captato e registrato dall’occhio come l’equivalente della figura geometrica regolare più similare.É probabile che accada la stessa cosa con l’orecchio.
Come hanno evidenziato Imberty e Daniélou nel campo musicale e Jung nell’ambito psicologico, esistono degli “archetipi collettivi”, ossia dei modelli ancestrali con profondi contenuti emotivi, i quali corrispondono al sistema percettivo dell’uomo, a delle immagini mentali le quali fanno parte della nostra struttura genetica: il cerchio come equivalente dell’ottava, il triangolo della triade, l’ellisse come corrispondente della scala, il punto della nota singola, la tonicalità come espressione del fluire del tempo, la modalità, il cromatismo e l’enarmonia come ricerca mitica dell’eternità ecc.
Da Pitagora a Copernico, da Keplero a Newton, da Goethe a Moritz Hauptmann, da Karg-Elert a Daniélou, in un arco di tempo che va dal VI sec. a. C. fino ai nostri giorni, vale a dire nel corso di circa 2500 anni, le leggi che governano la musica sono state inestricabilmente intrecciate a quelle della matematica, della geometria e dell’astrofisica.
Le leggi che governano il suono sono le stesse del numero, delle figure regolari come anche del moto degli astri, della luce, dell’elettromagnetismo e della gravitazione universale. Perdipiù, le terminazioni nervose del nostro orecchio sono in grado di rispondere, intensamente ed emotivamente, soltanto a certi rapporti intervallari naturali e non ad altri.
Nella prassi musicale, è il contenuto emotivo che determina l’intonazione intervallica, e solamente in quest’ottica possiamo parlare d’intonazione naturale.
“Quando misuriamo gli intervalli che sono effettivamente usati da un buon cantante di Lieder o da un buon cantante di Jazz una volta che siano impegnati emotivamente, notiamo che si tratta degli stessi intervalli usati nella musica indiana, nella musica iraniana o nel flamenco spagnolo etc. (...). La nota espressiva che ci commuove non è mai approssimativa o temperata”.
Alla base dei primi tentativi tendenti a individuare un sistema d’accordatura naturale, vi è la concezione olistica del suono; il suono, pertanto, come generatore di interrelazioni globali in cui numero, mistero della creazione, rapporto fra spirito e materia, simmetria dell’universo, armonia delle Sfere e simbolismo del numero formano un’unica grande saggezza o filosofia della conoscenza.
Di qui la connessione e presenza della Musica insieme ad altre discipline scientifiche, durante tutta l’antichità ed il medioevo, una posizione chiave fra Astronomia, Geometria e Matematica (Quadrivium), la quale le ha permesso di celare misteri scientifici inconoscibili, come la Legge della Gravitazione Universale che Newton stesso (1642-1727) ri-scopritore moderno di essa, ha attribuito alla scienza esoterica di Pitagora.
E Pitagora stesso perviene a questa legge universale delle attrazioni dei corpi celesti, attraverso lo studio dei rapporti musicali della scala eptafonica, perciò la chiama Armonia delle Sfere Celesti.
A riprova di ciò, il matematico scozzese Colin Maclaurin (1698-1746), uno dei primi e più importanti studiosi del calcolo infinitesimale, il più brillante discepolo di Newton, conferma le convinzioni del Maestro:
“Una corda musicale dà le stesse note di una corda di doppia lunghezza, allorché la tensione o forza con cui la seconda è tesa è quadrupla: e la gravità di un pianeta è quadrupla della gravità di un pianeta a distanza doppia”.
Insomma, i pesi attaccati alle corde - di cui ci parla la tradizione esoterica, riguardante Pitagora e tramandata da Plinio, Macrobio e Boezio - si riferiscono alle masse dei Pianeti e le lunghezze delle corde alle loro distanze. Di qui la legge della gravitazione universale, la quale dice che la forza gravitazionale è direttamente proporzionale alle masse dei pianeti ed inversamente proporzionale al quadrato delle loro distanze.
D’altro canto, il mistero tipicamente esoterico sta proprio nel come si sia pervenuti a una scala naturale, attraverso una visione sapienzale di ordine filosofico, quella di Pitagora di Samo nel VI sec. a. C.
Il rapporto d’ottava, in quanto misura dell’uomo e della creazione, deriva dal rapporto fra l’intero e la sua metà, ovvero, una corda divisa in due, ognuna delle quali dà l’ottava superiore rispetto alla corda intera.
Il processo d’incarnazione o caduta dello Spirito nella Carne (3/2) si ha quando una corda è divisa in 3 parti e se ne prendono 2 (2/3 massa = 3/2 frequenza)
Questo procedimento di divisione fornisce così l’intervallo di quinta 3/2.
Infine, l’ottava meno la quinta, individua la parte restante della corda e, poiché l’orecchio ascolta logaritmicamente (secondo rapporti numerici), la differenza intervallare è uguale al prodotto: 1/2 : 2/3 = 1/2 x 3/2 = 3/4,
il che determina l’intervallo di quarta.
In tal modo, l’ordine armonico della natura del suono, nonché della luce, diviene espressione dell’ordine cosmico. Infatti Quattro sono gli elementi dell’Universo (Terra, Aria, Fuoco, Acqua) come anche i numeri che dividono l’ottava in Tre parti complementari: 1 : 2 : 3 : 4.
Oltre tutto, la somma di tali primi quattro numeri è uguale a 10, numero assoluto della creazione universale, di qui il nome Tetractys, sacro ai pitagorici poiché comprendente, ad un tempo, il mistero dell’immortalità e quindi tutte le consonanze musicali (ottava, quinta e quarta).

Fu un’ intuizione musicale che permise a Pitagora di formulare quel legame fra matematica e natura che costituisce, probabilmente, la scoperta più profonda e feconda della storia dell’intero pensiero umano.
Secondo Giamblico, l’episodio è il seguente. Un giorno Pitagora passò di fronte all’officina di un fabbro, e si accorse che il suono dei martelli sulle incudini era a volte consonante, e a volte dissonante. Incuriosito, entrò nell’officina, si fece mostrare i martelli, e scoprì che quelli che risuonavano in consonanza avevano un preciso rapporto di peso. Ad esempio, se uno dei martelli pesava il doppio dell’altro, essi producevano suoni distanti un’ottava. Se invece uno dei martelli pesava una volta e mezzo l’altro, essi producevano suoni distanti una quinta (l’intervallo fra il do e il sol). Tornato a casa, Pitagora fece alcuni esperimenti con nervi di bue in tensione, per vedere se qualche regola analoga valesse per i suoni generati da strumenti a corda, quali la lira. Sorprendentemente, la regola era addirittura la stessa! Ad esempio, se una delle corde aveva lunghezza doppia dell’altra, esse producevano suoni distanti un’ottava. Se invece una delle corde era lunga una volta e mezzo l’altra, esse producevano suoni distanti una quinta.
In perfetto stile scientifico, dall’osservazione e dall’esperimento Pitagora de­dusse una teoria; la coincidenza di musica, matematica e natura. Più precisamente, egli suppose che ci fossero tre tipi di musica: quella strumentale propriamente detta, quella umana suonata dall’organismo, e quella mondana suonata dai cosmo. La sostanziale coincidenza delle tre musiche era responsabile da un lato dell’effetto emotivo prodotto per letterale risonanza, dalla melodia sull’uomo, e dall’altro della possibilità di dedurre le leggi matematiche dell’universo da quelle musicali.
Poiché nelle leggi dell’armonia scoperte da Pitagora intervenivamo soltanto numeri frazionari, detti anche numeri razionali, ed i rapporti armonici corrispon­devano perfettamente a rapporti numerici, Pitagora enunciò la sua scoperta nella famosa massima: tutto è (numero) razionale. Essa codifica la fede nella intelligi­bilità matematica della natura, ed è il presupposto metafisico dell’intera impresa scientifica, di cui Pitagora è stato appunto il padre fondatore.
Più precisamente, "ragione" non era altro che la capacità di esprimere concetti mediante un "rapporto" numerico, come testimonia l’uso dello stesso vocabolo per entrambi i termini, sia in greco (logos) che in latino (ratio). Poiché poi, per i greci, logos significava anche la "parola" stessa, il vocabolo finì per esprimere una triplice coincidenza di linguaggio, razionalità e matematica. Anche questa coincidenza è tuttora viva e vegeta, e il Trattato di Wittgenstein non ne è che l’ultima riformulazione riveduta e corretta. Una scoperta tanto profonda non poteva che far ritenere Pitagora o una vera e propria divinità, ò almeno un depositario della saggezza divina. Il suo insegnamento non poteva essere oggetto di discussione, e a lui si applicò per la prima volta l’espressione ipse dixit. La sua scuola assunse i caratteri di una confraternita religiosa, e gli adepti vennero divisi in due catègorie: gli acusmatici, o uditori, e i matematici, o apprendisti. Ai primi si ammanniva l’insegnamento in maniera esoterica e superficiale, mentre i secondi venivano iniziati all’insegnamento esoterico e profondo.
Un esempio tipico della dicotomia è la teoria cosmologica pitagorica, il cui aspetto esoterico è stato tramandato da Platone nel difficile dialogo Timeo. Me­diante misteriose costruzioni basate sui numeri 1, 2 e 3, che corrispondono ai rapporti numerici dell’ottava e della quinta, si arriva alla determinazione dei rap­porti: armonici che regolano il moto dei pianeti. Il sistema solare è dunque visto come una lira a sette corde suonata da Apollo, in cui i pianeti producono i suoni che loro corrispondono, e che insieme costituiscono la musica delle sfere.
L’aspetto esoterico del modello pitagorico rimase per secoli il punto di rife­rimento per la cosmologia, tanto che ancora nel 1619 Keplero lo utilizzò nel suo strabiliante libro L’armonia del mondo. In esso egli descrisse le leggi musicali che regolano il moto dei pianeti, specificando che nella sinfonia celeste Mercurio canta da soprano, Marte da tenore, Saturno e Giove da bassi, e la Terra e Venere da alti. E nella terza delle tre famose leggi di Keplero ricompare, miracolosamente, il rapporto di quinta il quadrato del periodo di rotazione di un pianeta attorno al Sole è infatti proporzionale al cubo della sua distanza da esso. Non a caso una delle conferenze del Maggio pitagorico è dunque dedicata a "L’ultimo sogno di Keplero".
La svolta fondamentale della fisica moderna, compiuta da Newton nei Prin­cipia, corrisponde invece ad un esplicito tentativo di riscoprire l’aspetto esoterico ­della cosmologia pitagorica, nascosto sotto i "discorsi volgari" della musica delle sfere. Come molti suoi contemporanei, Newton riteneva infatti che la conoscenza fondamentale del mondo, la cosiddetta prisca sapientia, fosse già stata rivelata da Dio ai primi uomini, incisa su due pilastri: essi sarebbero stati riscoperti dopo il diluvio universale di Pitagora ed Ermes Trismegisto, che ne inglobarono la verità nelle proprie filosofie esoteriche. Sia come sia, il fatto è che su queste basi Newton mostrò che la legge di gravitazione universale era implicita nelle leggi dell’armonia ­pitagorica, e dichiarò che essa doveva quindi già essere nota a Pitagora stesso.
Il pitagorismo rimane ben vivo anche nella fisica moderna, e non solo come generica matematizzazione della natura. Anzitutto, se la fisica classica aveva ri­formulato il motto pitagorico come: “tutto è (numero) reale” o “tutto è (numero) immaginario”, la fisica atomica sembra essere ritornata alla versione originale, in cui sono proprio i numeri interi a determinare le caratteristiche della natura a li­vello microscopico, attraverso la quantizzazione di quantità che si supponevano continue, prima fra tutte l’energia. Inoltre, nel tentativo più recente di arrivare ad una teoria unitaria della natura, la cosiddetta teoria delle stringhe di Witten, le costituenti ultime della materia vengono non più pensate come punti (im)materiali,­ma come pezzi di corda che vibrano in uno spazio pluridimensionale, ed i cui modi di vibrazione (o suoni) costituiscono le particelle elementari. Il che giustifica il titolo “Da Pitagora a Witten” di una delle conferenze del Maggio pitagorico.
Anche la storia della musica, come già quella della fisica, ha recepito ed ela­borato in maniera profonda il credo pitagorico. Già Pitagora stesso aveva scoperto che la sua teoria musicale aveva qualche problema: infatti i rapporti numerici corrispondenti, rispettivamente, a un tono e due semitoni non coincidevano, e differivano di una quantità piccola ma percettibile all’orecchio, che fu chiamata comma pitagorico. La soluzione matematica del temperamento, che consiste nel dividere l’ottava in due semitoni uguali, fu trovata soltanto nel secolo XVIII e richiese l’assegnazione di un valore irrazionale al semitono.
Non a caso la soluzione, che inizialmente generò resistenze vivaci, fu pola­rizzata dai 48 preludi e fughe del Clavicembalo ben temperato. Bach era infatti sensibilissimo alla struttura matematica della musica, e opere quali le Variazioni Goldberg, l’Offerta musicale e l’Arte della fuga utilizzano in maniera sistema­tica trasformazioni geometriche che invertono, ribaltano e dilatano temi musicali. Le stesse trasformazioni, basilari per tutta la polifonia, sono poi state formulate esplicitamente agli inizi del secolo come regole della dodecafonia. Il che spiega la presenza di molte opere di Bach, 1’Offerta musicale in particolare, oltre che di Webern e Berg, nei concerti del Maggio pitagorico.

In conclusione, rimane da notare che il pensiero pitagorico è oggi divenuto la base metafisica della cultura planetaria. La scienza e la tecnologia, che ci piaccia o no, hanno ormai superato tutti i confini geografici e pervaso l’intero globo, si basano infatti proprio su quella coincidenza fra natura e matematica che Pitagora ha per primo saputo intuire e perseguire, rivelandosi più universale e profondo di qualunque altro profeta o pensatore, da Buddha a Cristo, da Platone a Marx.
Il pianeta, ormai unificato dalla scienza e dalla tecnologia, continua ancora a rimanere diviso dalle religioni. Forse anche in questo campo Pitagora, che cre­deva che Dio fosse semplicemente l’armonia dell’universo, e che la purificazione religiosa si ottenesse attraverso la contemplazione matematica, potrebbe un giorno additare la retta via. La quale è, d’altronde, già contenuta nella versione esoterica del pitagorico inizio del Vangelo secondo Giovanni: "In principio era la Ragione, e la Ragione era presso Dio, e la Ragione era Dio".